Меню
ua ua

Гончарне мистецтво Бара в контексті розвитку української кераміким

Клименко Олена Олександрівна, 

науковий співробітник відділу образотворчого і декоративно-прикладного мистецтва 

Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології 

ім. Максима Рильського НАНУ, 

науковий співробітник Національного

 музею-заповідника українського гончарства в Опішному, 

кандидат мистецтвознавства

 

Гончарне мистецтво Бара в контексті розвитку української кераміки

Серед гончарних регіонів України Поділля вирізняється багатими й різноплановими художніми особливостями, величезною кількістю осередків зі своєрідними стилістичними рисами, давніми традиціями й надзвичайно талановитими майстрами. Один з найвідоміших осередків подільської кераміки Бар – стародавнє цехове місто –  вперше згадується у писемних джерелах у 1401 році [14, с.204], а також у грамоті Свидригайла  1405 року під назвою Ров (Рів) [15, с.623]. Хоча деякі дослідники вважають, що місто існувало вже у середині ХІV ст. [14, с.204] Після загарбання Поділля поляками місто входило до складу Подільського воєводства і було власністю окремих шляхтичів [5, с.114]. У 1536-1537 роках розпочинається новий період в історії Рова, коли Бона, дружина польського короля Сигізмунда І (вона була донькою Міланського герцога Дж. Сфорца), купила Ров у польського воєводи Станіслава Одровонжа й зайнялася його відбудовою. Влітку 1538 року королева розпочала будівництво замка для захисту від набігів татар і згодом. перейменувала Ров на Бар (від назви італійського міста Барі, спадкоємного князівського володіння Бони в Італії). Задля сприяння будівництву і заселенню Бара йому 1538 року було надано привілеї на 16 років, а через два роки – Магдебурзьке право. 1546 року Бар став центром староства [15, с.623; 5, с.114]. Усі ці заходи (особливо захист від нападів турків і татар) сприяли розвитку ремесел. Від ХVI ст. у Барі функціонував гончарний цех [13, с.27]. Згідно з податковими списками, в цей час тут працювали 3 гончарі [16, с.14], у другій половині ХVII ст. – 15 [13, с.27; 14, с.204]. Юхим Сіцінський відзначав, що населення Бара здавна займалося виготовленням глиняного посуду і що наприкінці ХІХ ст.. одна третина мешканців міста були гончарями [15, с.623]. Серед них чимало заможних. За свідченням Олександра Прусевича, у гончарних осередках Подільської губернії в період його обстеження (у першій половині 1910-х років) наймана праця, за виключенням двох господарств, не застосовувалась. Одне з цих господарств належало барському гончарю Желеховському. У нього працювали четверо найманих робітників. Один з них розмальовував миски, отримуючи 2 крб. за сотню, інші виробляли посуд на гончарному крузі [16, с.34]. Творчість гончарів Бара вирізняється низкою своєрідних, багато в чому, неповторних рис на тлі гончарного мистецтва, як Поділля, так і всієї України і водночас органічно вписується в історичний контекст розвитку вітчизняної кераміки, демонструючи збереження доволі давніх традицій [11;  2, с.146-150; 13; 8, с.51-53; 20; 9; 10; 7, с.509-510; 1; 12, с.28-29; 19]. Асортимент виробів барських майстрів був доволі різноманітним. Окрім мисок і полумисків, які принесли славу осередку, тут виробляли баньки, дзбанки, вазони для квітів, макітри, глечики, слоїки, свічники, баклаги, антропоморфні й зооморфні посудини, іграшки. Найвідоміші барські гончарі – Петро Лукашенко (1835-1920), Петро Маніта (1882-1953), Григорій та Олександр Решітники, Павло Самолович (Самойлович), Григорій Круликовський, Франко і Йосип Врублевські, Стах, Франко та Іван Желеховські [2, с.146-147]. Характерні риси кераміки Бара виявляються і у формах виробів, і у принципах декорування, і у манері трактування мотивів. Миски мають майже рівні й лише трохи заокруглено розгорнуті стінки (на відміну, наприклад, від напівсферичних мисок Смотрича й Миньківців чи мисок з Шаргорода, стінки яких опукліше, ніж у Барі [18, с.36-39; 1, с.7]. Вінця відігнуті. Полумиски великі, порівняно глибокі (їхня форма часто наближена до форми миски); береги доволі широкі й розгорнуті під незначним кутом; вінця намічено ледь помітним потовщенням. Баньки яйцеподібної форми з вузькою шийкою, на якій розташовано характерний виступ (він зустрічається у багатьох осередках, особливо на Західному Поділлі) [1, с.32-40; 19, іл..2,7,19,24]. У деяких зразків похилі поступово звужені плечі й стрункий силует, в інших тулуб доволі широкий, «наповнений», «статечний».  При усій варіативності форм барські баньки мають аналогії з іншими подільськими осередками. У дзбанків кулястий, дещо видовжений і звужений у приденцевій частині тулуб і трохи ширша, ніж у баньки, шийка з плавно наміченим переходом від плечей і неширокими розгорнутими вінцями, що також викликає аналогії з іншими центрами Поділля [1, с.42-44; 19, іл..22, 23]. Зрідка під вінцями зустрічається ледь помітний валик.  Баньки та дзбанки декоровані «кривульками», рисочками, концентричними колами та характерними аркоподібними мотивами, заповненими мазками. Подібні арочки-пелюстки зустрічаються в оздобленні української кераміки ХVIІІ ст. (найчастіше на берегах мисок і полумисків), однак, в більшості барських посудин вони доволі високі й іноді перетворюються на видовжені пелюстки, які в окремих випадках розміщені попарно, утворюючи мотив, який гончарі Поділля (Бубнівка) та Середньої Наддніпрянщини (Гнилець) називали «заячі вушка». Рідше зустрічаються підкреслено стилізовані рослинні мотиви у вигляді хвилястої гілки з листям кількох варіантів. Переважають пари листочків з одним хвилястим краєм (віддалено нагадують лист аканта). Зустрічаються також трилисники та колоподібні й овальні мотиви, які доповнюють попарно розміщені листочки. Доволі своєрідний декор баньки з колекції Музею народної архітектури і побуту у Львові імені Климентія Шептицького (Шевченківський гай, № АП-8203), опублікованій Галиною Івашків [4, с.126, мал..5]. На плечах посудини розміщено ряд круглих квітів на стеблах з парами листочків, доповнених «капанкою». Нижче – широкий фриз, утворений спареними листочками (нагадує мотив «заячі вушка»), під ним – пасмо концентричних ліній та своєрідна «кривулька», утворена аркоподібними елементами; подібна «кривулька» оперізує шию баньки. Баньку з цієї ж колекції (№ АП-8234) декоровано чотирма подібними квіточками (тільки без стебла й листочків), а під ними розміщено зображення чотирьох птахів, що робить цю посудину унікальною: адже в Барі зображення птаха трапляється виключно на мисках [4, с.349]. Головну увагу майстри Бара приділяли оздобленню верхньої частини тулуба посудин, вирішуючи декор у вигляді широкого фриза, що складається з рослинних мотивів, кількох (переважно трьох) рядів арочок-пелюсток або однієї смуги видовжених пелюсток, що утворюють своєрідну багатопелюсткові розету (якщо дивитись на баньку згори). Іноді фриз складається з ряду спарених листочків (мотив «заячі вушка»). Лаконічні риски, лінії, «кривульки» органічно доповнюють композицію декору. Їх розташовували  під широким фризом, над ним або для розмежування окремих смуг, а також на шийці, вінцях чи ручці посудини.  В цілому характер мотивів та їхнє трактування багато в чому нагадує оздоблення кераміки ХVІІІ ст.., яка, як відомо, через зв’язки українських цехових майстрів з гончарями Центральної та Східної Європи, засвоїла цілу низку технологічних прийомів, частину асортименту виробів, принципів декорування, окремих елементів орнаментики тощо [3, с.27]. А Бар – це визначний центр саме цехового гончарства, традиції якого тут не були втрачені [1, с.7-8; 19]. Тетяна Романець слушно відзначила, що в декорі Бара «…відчуваються візантійська традиція і певний натяк на впливи італійської майоліки» [17, с. 460-461]. При цьому дослідниця погоджується з Костем Шероцьким, який пов’язував впливи італійського  мистецтва на оформлення інтер’єрів подільського житла з  епохою королеви Бони [22, с. 12]. Однак, на нашу думку, впливи на українське гончарство все-таки йшли через цехові зв’язки з європейськими гончарями, на творчості  яких не міг не позначитись вплив італійської майоліки. Що ж до візантійської традиції, яка особливо відчутна в оздобленні мисок (про це – далі), то навряд чи можна її пов’язувати з традиціями доби Київської Русі або навіть зі зв’язками з Туреччиною та Кримом (що, до речі, не виключено). Тут також, вірогідно, мали місце міжцехові стосунки з Європою. Це питання потребує подальшого дослідження.  У декорі мисок, окрім хрещатих та вазонного типу композицій з листям, ягодами, квітами, виноградом [1, с.12-18], надзвичайно популярне зображення птаха в оточенні рослинних мотивів [1, с.10-11]. Як відомо, зображення птаха трапляється в оздобленні кераміки багатьох осередків України і має значну кількість варіантів та композиційних схем [4, с.327-348]. У деяких центрах гончарі доволі реалістично малювали птахів з намаганням передати видові ознаки (Дибинці в Середній Наддніпрянщині), але найчастіше це доволі узагальнені зображення, у яких відчувається давня східна традиція, яка особливо яскраво виявляється в гончарстві давніх цехових міст [3, с.97; 17, с.458;  4, с.327, 342]. У творах барських гончарів контури орнітоморфного мотиву залишаються майже незмінними, а варіюється характер рослинного оточення і дещо різниться вирішення окремих деталей: вигин тулуба пташки, вирішення хвостика тощо. Принцип композиції також доволі усталений: у нижній частині – гілка, над пташкою – рослинний мотив (ця композиційна схема поширена в багатьох регіонах). При цьому фігурку пташки контуром розподілено на кілька частин, заповнених різнокольоровими ангобами. У верхній частині стінок усіх мисок – концентричні лінії, на вінцях  найчастіше  «кривулька». Береги полумисків оздоблювали «кривулькою», рядами арочок-пелюсток, іноді широкими вертикальними різнокольоровими смугами-мазками. Дослідники відзначають усталеність «однотипність» у зображенні птаха барськими гончарями, відмінне від інших осередків Поділля, зокрема Смотрича [1, с.7], його символізм, зв’язок з візантійською традицією: «Зображення птаха за деталями дуже близьке до того, що існувало у /візантійській. – О.К./ «зграфіто-кераміці»: опукле чоло, виступаючий з-під нього хижо вигнутий дзьоб, гачкоподібно загнуті лапки з пазурами, віялоподібний хвіст, розділений на поздовжні смуги або заповнений лускоподібним узором, орнаментальні пояски навколо шийки» [17, с.458]. Подібний підхід у зображенні птаха зустрічається в гончарних осередках інших регіонів, наприклад, у Середній Наддніпрянщині (Сунки, Дибинці) [3, с.85, 96, 98, 114, 115; 4, с.341-342],  Чернігівщині (Ічня) тощо, тобто в осередках, де в минулому існували цехи, хоча аналогії доволі опосередковані: у кожному центрі власний підхід, своєрідний, сформований і відшліфований не одним поколінням майстрів канон. При цьому майже завжди відчувається  першоджерело – Візантія, Близькій Схід.  У виробах Бара другої половини ХІХ – початку ХХ ст. переважає біле тло. Крім характерних для всієї України брунатної, зеленої і вохристої фарб, барські майстри використовували жовту й вохристу з характерним рожевуватим відтінком. В цьому ж колориті виконував розписи Павло Самолович (Самойлович), який, у підполив’яне малювання запровадив ритований контур і зображення побутових сцен. Він навчався у Коломийській гончарній школі й зазнав впливу гуцульської кераміки [2, с.148; 13, с.27; 14, с.207]. Однак, твори П.Самоловича позначені низкою специфічних рис і свідчать про творче переосмислення системи розписів Прикарпаття. Деякі сценки, зображені майстром, мають безпосередні аналогії з керамікою Гуцульщини й Покуття не тільки кольоровим рішенням з переважанням зеленого й жовтого, а й за сюжетами та навіть трактуванням людських постатей. Навіть головні убори персонажів відповідають прототипам на косівських кахлях. Наприклад, сцена в шинку, відтворена на полумиску 1899 року (Національний музей українського народного декоративного мистецтва, №К-1011), із зображенням двох чоловіків, що сидять за столом з двома пляшками й чаркою. Один з них грає на скрипочці, другий тримає келих. Над ними й на берегах полумиска розміщені рослинні мотиви, вирішені дещо інакше, ніж в Косові. Важливою особливістю є застосування «накапування» навколо квітів і вздовж стебел – доволі давній прийом, характерний для кераміки ХVІІІ ст. У нижній частині композиції – напис: «1899 года мая 25 дня Па Самоловычъ». Майже ідентичну сцену зобразив П.Самолович і на полумиску 1900 року  (Національний музей українського народного декоративного мистецтва, №К-1016). Тільки один з персонажів тримає в руці не келих, а предмет, схожий на бубон, а над головами музик зображено не смугу рослинних мотивів (як у попередній композиції і на гуцульських речах), а характерну для Бара восьмипелюсткову розету-зірку, яка нерідко зустрічається в декорі барських мисок. Інакше  вирішено й оздоблення широких берегів полумиска, популярне й в інших барських речах, наприклад, на полумиску (не виключено, що його також міг виконати П.Самолович) із зображенням хреста, доповненого ромбами з рослинними мотивами: криноподібні елементи у вершинах ромбів й листя вздовж їхніх верхніх сторін, що якимось дивним чином викликає віддалені асоціації з крилами ангелів на українських полумисках ХVІІІ ст.. (Національний музей українського народного декоративного мистецтва, №К-1018). Береги обох полумисків декоровані  широкими вертикальними смугами-мазками зеленого, жовтого й рожевувато-вохристого кольорів, які чергуються з рядами «капанки». Різнокольорові мазки-смужки, перемежовані рядами «капанки», оздоблюють береги ще одного полумиска П.Самоловича, тільки розміщені вони не вертикально, а з діагональним нахилом  (Національний музей українського народного декоративного мистецтва, №К-1014). Сценка, вірогідно, зображує арешт шинкаря, якого за руки ведуть два військові з шаблями. Землю намічено рівною смугою, під якою розташовано рослинні мотиви (асоціація з косівськими й пістинськими розписами). Вражає вміння П.Самоловича закомпонувати усю побутову сценку в коло. Єдності композиції сприяє і використання рядів «капанки» не лише на берегах у вигляді розподільних рядів, а й розміщення її вздовж рослинних мотивів. Варіант цього сюжету бачимо на полумиску з Вінницького обласного художнього музею (№ К-173), оздоблення берегів якого інше: ряд спарених листочків, доповнених «капанкою». Крім того, П.Самолович у нижній частині композиції розмістив дату і авторський підпис [1, с.20]. Широкими різнокольоровими смугами-мазками прикрашено й береги полумиска кінця ХІХ ст.. із зображенням пташки в оточенні рослинних мотивів  (Національний музей українського народного декоративного мистецтва, №К-996) [12, с.28-29]. Серед творів П.Самоловича вирізняється полумисок із зображенням вершника з шаблею в руці. Чітка лаконічна манера виконання, увага до вільного тла, знову ж таки притаманне авторові вміння закомпонувати зображення в коло – ось головні риси цієї визначною пам’ятки, яку можна зарахувати до найкращих зразків українського народного примітиву  (Національний музей українського народного декоративного мистецтва, №К-1010).  Упродовж першої третини ХХ ст. в стилістиці розписів Бара відбулися значні зміни: поступово припиняється виробництво білофонних мисок, полумисків, баньок, дзбанків з рослинною орнаментикою, зображеннями птахів і сюжетними розписами. Речі другої половини 1910-1920-х років докорінно відрізняються від «класичного» Бара. В цей час поширюється темно-брунатне (майже чорне) або коричнево-вохристе (без обливання) тло й майже зникає контурний розпис. Використовуються переважно геометричні мотиви [1, с.21-30; 12, с.39]. Поки що за браком матеріалів важко пояснити таку радикальну зміну в характері розписів. Можна припустити, що збільшення попиту на гончарний посуд в часи громадянської війни та в роки розрухи, викликало необхідність прискорення розписів, а застосування геометричної орнаментики якраз дає змогу працювати швидше й не потребує такої майстерності, як, наприклад, виведення ріжком зображення птаха. Не треба забувати також і про залежність колориту розписів від наявності сировини. Можливо, саме в цей час з якихось причин зменшується кількість побілу. Про зникнення білофонних розписів писала наприкінці 1920-х років М.Фріде: «…Тепер білі миски роблять переважно у Смотричі, але літ двадцять тому робили їх і в Барі» [21, с.86], тобто на початку ХХ ст. І далі: «На жаль цей розпис зник тепер <…>. Барські гончарі почали виробляти миски з звичайним безсюжетним орнаментом на червоному тлі <…>» [21, с.89].  У декорі таких мисок і полумисків переважають чітко організовані центричні композиції, основу яких найчастіше складає розета, утворена дугами, рисками, хвилястою лінією тощо. Серед мотивів популярні смуги, риски, крапки, «кривульки», «капанка»; рідше трапляються «сосонки», окремі елементи нагадують листочки, нанесені контуром і заповнені плямами ангобів. Ціла низка подібних речей зберігається в музейних колекціях, зокрема у Вінницькому обласному художньому музеї, Вінницькому обласному краєзнавчому музеї, Національному музеї українського народного декоративного мистецтва [1, с.21-30]. Проаналізуємо кілька з них. Перша миска (вона має вохристе тло) декорована своєрідною контурною розетою, що нагадує п’ятикутну зірку, між пелюстками доповнену плямами фляндрівки. На дзеркалі – своєрідна спіраль, утворена концентричними колами й обрамлена двома смугами, на одну з яких нанесено цяточки. Таке ж обрамлення має уся композиція. На берегах – концентричні лінії. Єдності композиції надають концентричні лінії на дзеркалі з обрамленням у вигляді двох смуг. На одну з них нанесено цяточки, подібні до накладених на контур розети. Чіткий ритм кольорових плям: акценти зеленого й брунатного з переважанням жовтуватого на вохристому тлі є характерними рисами мисок Бара 1910-1920-х років (Національний музей українського народного декоративного мистецтва, №К-2727). Друга миска з цієї ж колекції (№К-12716) подібна не лише за колоритом, а й за принципом побудови композиції: навколо дзеркала, оформленого аналогічно до попередньої (це ж стосується і верхньої частини стінок), розміщено п’ять підкреслено стилізованих рослинних мотивів, що чергуються з відрізками косих рисок, які утворюють своєрідні «сіточки». Миска з колекції Вінницького обласного краєзнавчого музею (№К-221, [1, с.22]) має темно-брунатне тло, на яке білим ангобом нанесено контурну розету, утворену дугоподібними елементами. Навколо розміщено ряд «сосонок», на берегах – заокруглені елементи й мотиви  з хвилястим контуром. Окрім білого ангоба використано червоно-вохристий і зеленкуватий. Оздоблення усіх трьох мисок (так само, як і гарна якість їхнього технологічного виконання) свідчать про високу майстерність майстрів Бара, яка продовжувала розвиватись, не зважаючи на зміну стилістики. На середину ХХ ст. гончарство в Барі майже зникло. У 1950-х роках припинив існування гончарний цех артілі «Червоний керамік», продукція якого у передвоєнний період приносила значні прибутки (навіть у порівнянні з цегельним цехом). Виробляли столовий і декоративний посуд [2, с.146].  В цілому Бар, як центр народного гончарства, відіграв важливу роль в історії української кераміки. Про його вплив  на інші осередки свідчить факт, повідомлений меджибіжськими гончарями авторці цих рядків. Майстер з Меджибожа (нині –  смт Летичівського р-ну Хмельницької обл.) Степан Никонович Пилипчук (1885/87-1957), перебуваючи в Барі, засвоїв місцеву систему розписів і після повернення додому почав робити миски, які так і називали «барськими» [6, с.169].  З Баром пов’язаний ще один осередок, де створювали надзвичайно цікаві миски, подібні до барських і доволі своєрідні. Їх колекціонери народної кераміки й деякі дослідники відносять до Шаргорода [18; 12, с.39-40]. Цей осередок досі ще залишається «загадковим» для дослідників і колекціонерів. І нині деякі науковці й музейні співробітники відносять миски названі в літературі «шаргорордськими», до Бара. І це не дивно: адже подібність окремих пам’яток разюча.  Атрибутування мисок, умовно віднесених до Шаргорода, утруднюється майже повною відсутністю відомостей про цей осередок у літературних джерелах. Лише О. Прусевич згадує Шаргород серед обстежених ним гончарних центрів Могилівського повіту, а також відзначає, що, згідно з переданням, у Шаргороді існував гончарний цех і що у Слободі Мурафській гончарний промисел виник під впливом Шаргорода [16, с.9, 18, 19]. От і все. Ніхто з дослідників подільської кераміки 1920-х років Шаргород серед гончарних центрів взагалі не згадує, тож не зрозуміло, чому такий потужний гончарний осередок залишився непоміченим.  Історія питання (вірніше постановки «проблеми Шаргорода») доволі давня. На початку 1980-х років співробітники Державного (нині – Національного) музею українського народного декоративного мистецтва (серед них – авторка цих рядків)  під час переінвентаризації колекції звернули увагу на миску, яку згідно зі старими інвентарними книгами за місцем знахідки, було віднесено до Бакоти – стародавнього подільського містечка, де гончарством не займалися. Віднайшов цю миску 1926 року Данило Щербаківський під час «екскурсії» на Поділля. Декор миски у загальних рисах нагадував оздоблення барських мисок, але позначений низкою специфічних рис, відмінних від Бара: вона мала доволі опуклу форму стінок, цікаві вінця й, головне, своєрідний декор із зображенням стилізованої церковної бані в оточенні рослинних мотивів, трактованих інакше, ніж в Барі (№К-1024). На другій мисці, також привезеній Д. Щербаківським з Бакоти, у  стилістично подібній манері виконано зображення двох птахів (№К-1017)  . Беручи до рук обидві миски, музейні працівники навіть на підсвідомому рівні відчували, що це якесь інше явище, ніж барська школа. Звернулися за консультацією до Лесі Данченко, яка зробила припущення, що подібні миски робили в Шаргороді. Згодом приватні колекціонери, які віднаходили миски цього кола у великій кількості на території Могилів-Подільського району Вінницької області, почали відносити їх до Шаргорода. Однак, низка спільних рис у цих пам’ятках з Баром, а також експедиційні дані щодо обстеження Шаргорода співробітниками Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, які не підтвердили виробництво подібних мисок у Шаргороді, викликало певні сумніви щодо їхнього виробництва саме там, а не в Барі.  Велику аналітично-пошукову роботу в цьому  напрямку здійснив Володимир Титаренко, який слушно відзначив: «… серед мисок, які в минулому безапеляційно відносили до барської школи, є такі, що належать до іншої стилістичної школи, умовно названої шаргородською».[18, с.37] і переконливо показав, що це дійсно два різні, хоча й багато в чому подібні, осередки. Поділяючи головні положення публікації пана Володимира, визнаю, що миски, умовно названі «шаргородськими», були створені у цікавому, своєрідному й надзвичайно потужному осередку подільського гончарства, який розвивався або навіть виник під впливом Бара. Спільність першоджерела обох традицій сумніву не викликає: низка мотивів подібні. Однак, манера виконання розписів різна. Для більш детального вирішення цього питання відсилаю читача до статті В. Титаренка в журналі «Народне мистецтво» [18]. Єдине, що хотілося б відмітити так це те, що в декорі шаргородських мисок набагато більше трапляється мотивів, пов’язаних з керамікою ХVІІІ століття, ніж в Барі, де, як було показано вище, також прослідковується давня традиція.  Таким чином, миски, умовно віднесені до «шаргородської» школи є явищем цікавим, самобутнім і водночас близьким до творів майстрів Бара й частково інших давніх цехових осередків. Осмислення цього явища тільки розпочалося. Цікаво було б розглянути його в контексті загальноєвропейської традиції й пояснити асоціації з італійською майолікою, керамікою Візантії та Близького Сходу.

***

У наші дні намагання відродити традиції барської кераміки заслуговують на всіляку підтримку. І хоча в Барі не залишилось жодного спадкоємного гончаря (проблема загальноукраїнська!), деякі майстри намагаються відтворювати давні зразки. Маємо надію на позитивні результати їхніх творчих пошуків, які потребують всілякої підтримки.    

Список джерел

  1. Барська кераміка: фотоальбом / за ред. В. Титаренка. – Вінниця, 2018. – 60 с.
  2. Гудак В. А. Творчість гончарів міста Бара / В.А. Гудак //Українське мистецтвознавство. – Вип.6. – К.: Наук. думка, 1974. – С.146 – 150.
  3. Данченко Л. Народна кераміка Середнього Придніпров’я / Леся Данченко. – К. : Мистецтво, 1974. – 192 с.
  4. Івашків Г. Декор української народної кераміки ХVІ – першої половини ХХ століть / Галина Івашків. – Львів : Інститут народознавства НАН України, 2007. – 544 с.
  5. Історія міст і сіл Української РСР: У 26 т. Вінницька область. – К.: Інститут історії АН УРСР, 1972. – 778 с.
  6. Клименко О. Гончарні осередки Черкаської, Чернігівської, Львівської, Хмельницької та Тернопільської областей / Олена Клименко // Українське гончарство: Національний культурологічний щорічник. За рік 1995. – Опішне: Українське народознавство, 1996. – Кн.3. – С.159-172.
  7. Клименко О. Народна кераміка Поділля ХІХ – ХХ століть: еволюція стилістики / Олена Клименко // Збірник статей Міжнародної наукової конференції «Знакові постаті вітчизняної гуманітаристики в національно-культурному самоствердженні» / ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, голов. ред. Г.Скрипник. – Київ: Видавництво ІМФЕ, 2017. – С.489-519.
  8. Клименко О. Осередки подільської кераміки в колекції Музею українського народного декоративного мистецтва / Олена Клименко // Музеї народного мистецтва та національна культура: збірник наукових праць за ред. д-ра мист. М.Селівачова. – К.: Златограф, 2006. - С.44-58.
  9. Клименко О., Сержант Л. Істоміна Г. Гончарство / О. Клименко, Л. Сержант,  Г.Істоміна // Історія декоративного мистецтва України: У п’яти томах. Т.3: Мистецтво ХІХ століття. – К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. – С.109-164.
  10. Клименко О., Сержант Л. Істоміна Г. Гончарство / О. Клименко, Л. Сержант,  Г.Істоміна // Історія декоративного мистецтва України: У п’яти томах. Т.4: Народне мистецтво та художні промисли ХХ століття. – К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2011. – С.119-160.
  11. Лащук Ю. Українські гончарі /Юрій Лащук. – К.: Товариство культурних зв’язків з українцями за кордоном, 1968. – 40 с.
  12. Мальовані миски Поділля : альбом / упоряд. Галина Івашків, Тарас Лозинський ; авт. вступ. ст. Галина Івашків, Олена Клименко; каталог Ірина Бекетова, Галина Івашків. – Львів — Київ : Майстер книг, 2018. – 376 с.
  13. Мельничук Л. Гончарство нашого краю: Минуле і сьогодення //Народне мистецтво. – 2002. - №3-4. – С.26-30.
  14. Мельничук Л.  Гончарство Поділля в другій половині ХІХ – ХХ століттях: історико-етнографічне дослдіження /Лідія Мельничук. – К.: УНІСЕРВ, 2004. – 349 с.
  15. Приходы и церкви Подольской епархии. Под редакцией священника Евфимия Сецинского. – Біла Церква: Вид. О. Пшонківський, 2009. – ХІІ + 996 с. (Бібліотека української краєзнавчої класики).
  16. Прусевич А. Гончарный промысел в Подольской губернии / А. Прусевич // Кустарные промыслы Подольской губернии. – К.: типолитография С.В.Кульженко, 1916. – С.9-116.
  17. Романець Т.А. Розписний посуд як художнє явище / Т.А. Романець // Поділля: історико-етнографічне дослідження. – К.: Доля, 1994. – С.450-461.
  18. Титаренко В. Бар чи Шаргород / Володимир Титаренко // Народне мистецтво. – 2008. - №1-2. – С.36-39.
  19. Титаренко В. Барське гончарство // Електронний ресурс, режим доступу:  https://www.vocnt.org.ua/statti/bar_pottery.
  20. Титаренко В. Миски Поділля. Альбом / Володимир Титаренко. – К.: Народні джерела, 2007. – 152 с.
  21. Фріде М. Форма і орнамент посуду з Поділля / М.Фріде// Науковий збірник Ленінградського товариства дослідників української історії письменства та мови. – К., 1928. – С. 81–92.
  22. Шероцкий К. Очерки по истории декоративного искусства Украины. 1. Художественное убранство дома в прошлом и настоящем / Шероцкий К. – К: Типография С. В. Кульженко, 1914. – 141 c. : ил
 

Додатки

1. Автор невідомий. Банька. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, ліплення, підполив’яне малювання, В- прибл.33 см. Бар, сучасна Вінницька обл. Початок ХХ ст. Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному, експонувалася на виставці « Гончарні етнобарви України» (Опішне, 2012) .      2.Автор невідомий. Банька. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, ліплення, підполив’яне малювання, В- прибл.27 см. Бар, сучасна Вінницька обл. Початок ХХ ст. Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному, експонувалася на виставці « Гончарні етнобарви України» (Опішне, 2012)      3.Автор невідомий. Банька. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, ліплення, підполив’яне малювання, 32х11,5. Бар, сучасна Вінницька обл. Початок ХХ ст. Вінницький обласний художній музей, №К-461 [1, с.38] // Опубл.: Барська кераміка: фотоальбом / за ред. В. Титаренка. – Вінниця, 2018. – С.38.   4.Автор невідомий. Дзбанок. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, ліплення, підполив’яне малювання, 26,7х20,8. Бар, сучасна Вінницька обл. Початок ХХ ст. Національний центр народної культури «Музей Івана Гончара», №КН-2614 [1, с.42] // Опубл.: Барська кераміка: фотоальбом / за ред. В. Титаренка. – Вінниця, 2018. – С.42.   5.Автор невідомий. Дзбанок. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, ліплення, підполив’яне малювання, 21х10. Бар, сучасна Вінницька обл. Початок ХХ ст. Вінницький обласний художній музей, №К-269 [1, 44] // Опубл.: Барська кераміка: фотоальбом / за ред. В. Титаренка. – Вінниця, 2018. – С.44.   6.Автор невідомий. Миска. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, підполив’яне малювання, 8,5х27,5. Бар, сучасна Вінницька обл. Початок ХХ ст. Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному, №КН-8503 / К-7886. [1, с.12] // Опубл.: Барська кераміка: фотоальбом / за ред. В. Титаренка. – Вінниця, 2018. – С.12.  
  1. Автор невідомий. Миска. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, підполив’яне малювання, 9,2х27,2. Бар, сучасна Вінницька обл. Початок ХХ ст. Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному, №КН-8504 / К-7887. [1, с.10] // Опубл.: Барська кераміка: фотоальбом / за ред. В. Титаренка. – Вінниця, 2018. – С.10.
    8.Автор невідомий. Миска. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, підполив’яне малювання, прибл. 7,8х26,5. Бар, сучасна Вінницька обл. Початок ХХ ст. Національний музей українського народного декоративного мистецтва. Експозиція.        9.Павло Самолович. Полумисок. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, ритування, підполив’яне малювання, прибл. 6,9х29. Бар, сучасна Вінницька обл. Кінець ХІХ – початок ХХ ст. Національний музей українського народного декоративного мистецтва. Експозиція. Фото Олени Клименко.  
  1. Павло Самолович. Полумисок. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, ритування, підполив’яне малювання, 7х29. Бар, сучасна Вінницька обл. 1899. Вінницький обласний художній музей, № К-173. [1, с.20] // Опубл.: Барська кераміка: фотоальбом / за ред. В. Титаренка. – Вінниця, 2018. – С.20.
 
  1. Автор невідомий. Миска. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, підполив’яне малювання, 8х24. Бар, сучасна Вінницька обл. 1910-1920-і рр. Вінницький обласний краєзнавчий музей, № К-221. [1, с.22] // Опубл.: Барська кераміка: фотоальбом / за ред. В. Титаренка. – Вінниця, 2018. – С.22.
   
  1. Автор невідомий. Миска. Глина, ангоби, полива, гончарний круг, підполив’яне малювання, 7х23. Бар, сучасна Вінницька обл. 1910-1920-і рр. Вінницький обласний краєзнавчий музей, № К-174. [1, с.22]// Опубл.: Барська кераміка: фотоальбом / за ред. В. Титаренка. – Вінниця, 2018. – С.22.